"Le Lieu de l'archive" entretien avec Nathalie Léger

« Le Lieu de l’archive » : un programme de cartes blanches de l’IMEC.
Entretien avec Nathalie Léger pour la revue Marges, Presses Universitaires de Vincennes, 2022/1 (n° 34).
Propos recueillis par David Martens.

Directrice de l’IMEC depuis 2013, Nathalie Léger a initié une programmation, « Le lieu de l’archive », qui a fait souffler un vent nouveau sur les expositions organisées à l’abbaye d’Ardenne en confiant une carte blanche à des écrivains, intellectuels ou artistes invités à poser un regard sur les collections conservées à Caen. Elle évoque ici cette nouvelle politique d’expositions, dans un entretien qui s’inscrit dans le cadre d’une enquête sur les lieux d’exposition de la littérature, ainsi que d’une recherche sur les commissariats d’exposition confiés à des écrivains, menées toutes deux par le réseau international de Recherches interdisciplinaires sur la muséalisation et l’exposition de la littérature et du livre (Rimell). Ces enquêtes sont disponibles sur le site https://www.litteraturesmodesdemploi.org/amell-archives-de-la-memoire-expographique-de-la-litterature-et-du-livre/

DM – Dans le cadre de la programmation que vous avez intitulée « Le Lieu de l’archive », vous avez fait le choix de solliciter des personnes qui ont sinon une œuvre littéraire, du moins une pratique d’écriture.
NL – Oui, je dirais : une relation à l’écriture, au texte, au livre. C’est vraiment l’enjeu de cette collection. Non pas tant une thématique historique, comme c’est souvent le cas dans les institutions d’archives, mais plutôt une proposition qui met en jeu l’écriture, le texte, l’idée de collecte, de montage, de récit en archives. Il est important que notre choix d’auteurs soit très ouvert, ouvert à des artistes, comme Valérie Mréjen dont toute l’œuvre est traversée de récits, ouvert à des essayistes, évidemment, comme le psychanalyste Gérard Wajcman. Cette programmation repose au fond sur l’envie de découvrir autrement ce que nous connaissons, et autre chose que ce que nous croyons connaître. Auparavant, comme dans toutes les institutions d’ailleurs, nous choisissions nous-mêmes les thématiques qui nous intéressaient. Des choses remarquables ont été faites, je pense par exemple au travail de Claire Paulhan autour de l’édition sous l’Occupation. Nous ne nous empêchons pas, évidemment, de poursuivre cette démarche. Mais c’était intéressant de déplacer notre approche parce que, en réalité, nul d’entre nous ne peut connaître tous les territoires de notre collection. Une sensibilité, un regard extérieur nous permet de connaitre et de comprendre autrement les archives que nous conservons et les partager avec le public.

DM – Pourquoi avez-vous choisi de confier la première de ces expositions à Jean-Christophe Bailly ?
NL – Je connaissais bien son travail, la grande diversité de ses intérêts, le champ infini de ses curiosités, à la croisée de l’écriture et de la pratique éditoriale, entre art, philosophie et littérature. Il y a des gens comme ça qui sont faits pour notre collection. Jean-Christophe en fait partie. Comme une forme d’amitié documentaire. Au fond, ces choix s’imposent vite : on a une envie, une idée, on la fait tourner un peu… et on y va. C’est le départ d’un itinéraire absolument inattendu. Pendant les expositions au Centre Pompidou (Roland Barthes, en 2002, et Samuel Beckett, en 2007), dans lesquelles on avait confié des cartes blanches à des artistes, l’expérience m’a permis de mesurer à quel point cette dimension d’inattendu, de partage, mais aussi de risque, est intéressante.
Pour moi, et je voudrais vraiment le faire comprendre ici, cela incarne absolument ce qu’est la recherche. Non pas un produit, mais une démarche. Nous sommes ici dans un lieu de recherche dont les archives sont la matière première. La recherche, ici, ce n’est évidemment pas seulement une pratique scientifique minutieuse qui permet de valider, de certifier un savoir grâce aux archives, et de renouveler l’approche d’un sujet, la construction d’une thèse dans le champ des grandes disciplines. C’est ça aussi, bien sûr, mais pas seulement. La recherche, et c’est très important de ne pas l’oublier, c’est d’abord un mot lancé (une idée, un désir) qui fait son chemin, qui se déplace, qui erre, qui ne sait pas, qui se reprend… Toute recherche est animée par cet inconnu. Et je crois qu’il est très important de penser ce qui se passe dans l’espace d’exposition de l’abbaye d’Ardenne comme l’exact corollaire de ce qui se déroule dans la bibliothèque de l’abbaye d’Ardenne, là où les chercheurs consultent les archives. Chacun de ces espaces est un lieu de savoir et un espace de création. Au passage, c’est vraiment un détail, mais j’aime l’idée que ces deux espaces se trouvent dans le même axe (est-ouest), comme une sorte de prolongation l’un de l’autre. Il n’y pas d’un côté la recherche, et de l’autre la création. Les séparer, les considérer comme des disciplines distinctes, voire des mondes opposés, c’est ne pas connaitre ce qu’est la recherche, et ne pas savoir ce que c’est que la création. C’est un même mouvement. Je crois que l’IMEC est attentif aux figures inattendues que ce mouvement, cette mobilisation, suscite.
Donc, cette immense collection est faite pour être lue. C’est à cette évidence que nous essayons, sous de multiples formes, de donner corps. Ça suppose de prendre le risque d’un déplacement, le risque de nouvelles hypothèses. Voilà, comme tout espace de recherche, l’IMEC est un lieu d’hypothèses. Cela dit, le principe de la carte blanche, la dimension d’inconnu donc, n’est pas facile à accueillir et à accompagner. Au début, certains étaient interrogatifs : « Jean-Christophe Bailly ? Très bien, mais il veut faire quoi ? – Il ne sait pas. – Mais il n’a pas un sujet ? – Pas encore ». Ce qui s’est passé avec Jean-Christophe est très beau. On n’avait jamais fait ça : ouvrir la collection, et commencer à chercher des archives sans connaitre le sujet qu’elles seraient censées venir illustrer. C’était un petit moment inaugural pour tout le monde, et c’est toujours intéressant. Il faut préciser qu’il avait d’abord dit : « J’accepte votre invitation, mais j’y mets une condition : je veux voir le fonds Clastres ». À partir de son admiration pour le travail de Pierre Clastres, je crois qu’il voulait que l’archive lui fasse signe. L’archive a fait signe : Jean-Christophe Bailly a découvert ces quelques feuillets que nous ne connaissions pas, bien sûr, on ne peut pas connaitre chacun des millions de feuillets qui composent la collection que nous conservons. Il a trouvé ces quelques feuillets, fascinants, que Clastres rapporte de sa mission : les dessins de jeunes Indiens de la forêt amazonienne qui découvrent le papier et le crayon… Alors, la recherche a commencé.

DM – Oui, il parle de cette découverte dans le livre qui accompagnait l’exposition.
NL – Quelques traits erratiques ou brouillonnés sur une feuille blanche pour ouvrir un chemin dans les archives. C’est un de ces moments de grâce propres aux archives. À partir de là, je crois que tout le monde dans la maison a compris ce qui pouvait se jouer dans ces rencontres. La beauté de l’inattendu.

DM – Comment les sujets des expositions du « Lieu de l’archive » ont-ils été déterminés ?
NL – Il n’y a justement pas de sujets préalables. On invite d’abord un lecteur. Mais bien sûr, on ne s’empêche pas d’explorer une thématique ou un auteur dans nos collections et décider que cela fera l’objet d’un « Lieu de l’archive ». Cela m’ennuierait beaucoup que, cinq ans après qu’une idée ait été construite, elle reste figée dans le marbre de nos programmes. Rien ne nous contraint, si ce n’est l’envie de concevoir un objet qui ait de l’esprit et qui permette à un public de partager une émotion et une pensée de l’archive à travers ce que nous proposons à nos invités. Par exemple : L’Ineffacé. Est-ce un sujet ? Il s’agit plutôt d’une proposition de lecture : face à la masse énorme des archives, une ligne de faille, une lecture, est proposée par Jean-Christophe Bailly. En tous cas, ineffacé est le mot qui lui a permis de désigner après-coup le mouvement de sa recherche. Je veux dire par là qu’il a pris le temps de traverser, de regarder, c’est long de prendre connaissance d’une grande collection de papiers et d’objets, il faut accepter d’y consacrer du temps, accepter de se plonger dans les boîtes, les liasses. Peu à peu il a réuni les pièces, il a agencé, défait, disloqué, il est revenu, a réagencé et puis, au bout d’un moment, il a commencé à écrire, à bâtir… Un jour, il est arrivé avec un petit papier et, sur le petit papier, il avait écrit : L’Ineffacé. Il l’a glissé sur la table devant nous pour nous le proposer. J’ignore s’il s’agit d’un sujet… Je ne suis même pas sûre que c’en soit devenu un, même a posteriori. Cela ressemblerait plutôt à une couleur, à un timbre. Dans tous les cas, au départ, pour vous répondre, il n’y avait pas de détermination d’un sujet... Tout est parti du tracé d’un jeune indien Guayaki qui découvrait une feuille de papier vierge.

DM – Cette exposition se présente comme une réflexion sur ce qu’est une archive…
NL – C’est aussi la commande… ou disons… non… ce n’est pas la commande, parce que cela ressemblerait à une obligation, une injonction, mais c’est l’invitation… Ce qui me parait intéressant, c’est de former, de « Lieu de l’archive » en « Lieu de l’archive », une sorte de petite dramaturgie, une poétique de l’archive. « Le lieu de l’archive », c’était d’abord le nom que j’avais donné à une minuscule collection qu’Olivier Corpet m’avait permis de créer à l’IMEC, une petite série hors commerce. Poétique de l’archive, c’était déjà l’idée. Poursuivre la question que Derrida pose dans Mal d’archive, la contredire ou la consolider. J’avais invité Jean-Luc Nancy, Philippe Artières, Gwenaelle Aubry, Maurice Olender, Jean-Baptiste Pontalis ou Christian Prigent, à réfléchir à une sorte d’essai de définition de l’archive. Maintenant, nous poursuivons cette invitation sous une forme plus imagée, en mettant la collection de l’IMEC au cœur de la réflexion. Au fil des expositions et à l’intérieur du cadre de la collection, cette poétique, disons simplement : cette fabrique, prend chaque fois une inflexion inattendue.

DM – J’ai été frappé, dans les différentes expositions présentées, par le fait que les deux premiers de vos invités, Bailly et Wajcman, respectent la commande, chacun selon sa logique propre, puisqu’il faut bien qu’ils poursuivent aussi chacun ce qui les préoccupe par ailleurs. En revanche, l’exposition de Tiberghien me semble plus latérale par rapport à la nature de votre invitation, celle du questionnement sur l’archive – il restait dans les thématiques dont il avait l’habitude de traiter –, alors que Valérie Mréjen, dans son exposition, assez drôle et très subtile, répondait bien sûr parfaitement à la commande, mais en réfléchissant dans le même temps sur le principe même de la carte blanche. Bref, tout le monde ne s’est pas aligné de la même façon par rapport à la commande…
NL – Heureusement ! Il ne faut surtout pas que les gens s’alignent, comme vous dites. Jamais. Tout bouge à l’intérieur de l’invitation. Tout est fait pour bouger dans le cadre. Quand je parlais d’écrire une sorte poétique de l’archive, ce n’est pas tant que chacun ait à la prendre en charge (chacun s’en saisit comme il veut, ou comme il ne veut pas), mais c’est surtout que l’ensemble, la collection elle-même, la suite des propositions forme, puisse former, cette poétique, ce précis de composition.

DM – Et comment cette poétique de l’archive se constitue-t-il concrètement, dans la préparation des expositions, notamment en termes d’interactions entre vos commissaires invités et les membres de l’équipe de l’IMEC ?
NL – C’est un travail très particulier d’accueillir un artiste ou un écrivain au cœur de la grande machine documentaire qu’est toute institution d’archives. Comment lui permettre de prendre connaissance de 27 kilomètres d’archives ? Il y faut du temps et de la méthode. On s’oriente d’abord dans les inventaires. Une personne accompagne spécifiquement notre invité à travers les archives, et durant de nombreuses semaines le suit pas à pas, l’écoute, désigne des pistes possibles, l’oriente, bref l’aide à écumer les archives… Dès que quelque chose s’esquisse, toute l’équipe, bien sûr, fait part de ses suggestions. Ça, c’est un moment que j’aime beaucoup : « J’ai vu dans les archives de Paul Virilio, 3 feuillets passionnants sur l’esthétique de la disparition, cela pourrait intéresser Valérie Mrejen pour Soustraction », « Tu sais, je crois qu’il y a dans le fonds Lacassin, un document sur la construction de la Muraille de Chine que Jean-Michel Alberola adorerait », « Il faut absolument qu’Hélène Frappat lise les lettres de Titi Parant, je les lui prépare… », etc. Et puis, il y a le dialogue permanent avec la personne qui travaille sur l’espace d’exposition. Et puis celle sur l’édition en particulier. Nos invités sont toujours accompagné de précieux poissons pilotes… Nous les aidons à chercher. De leur côté, ils considèrent (d’un air rêveur…) la masse énorme. La voilà la Muraille de Chine, comme dit Alberola. Je dois dire que je suis très admirative de la capacité de chacun à s’aventurer sur cet immense territoire, dont les inventaires ne sont que les instruments cartographiques, indispensables outils, c’est sûr, mais c’est sur le terrain que ça se passe, pas dans la salle des cartes…

DM – Les emmenez-vous dans vos sous-sols ?
NL – Oui, bien sûr, du moment qu’ils sont accompagnés… On ne les lance pas seuls dans les sous-sols. Ça n’aurait aucun sens. L’explorateur a besoin d’un guide. D’abord, on part des inventaires, mais aussi du lieu — pour certains, le lieu compte beaucoup dans la première approche. Ensuite, on commence petit à petit, pas à pas, à partir du premier fil tiré dès le premier échange.

DM – Un fil issu d’une discussion ou identifié à partir d’une première prise de connaissance des archives ?
NL – Cela dépend de chacun. J’ai raconté comment Jean-Christophe Bailly a commencé. Parfois, dès la première conversation, au moment de l’invitation finalement, il y a des indices, des envies, des associations d’idées qui peuvent offrir une première piste. Et la visite des lieux bien sûr est déterminante. C’est en visitant les sous-sols que Jean-Michel Alberola a pensé à Kafka comme fil conducteur de son projet. Inutile de préciser : nous n’avons pas les archives Kafka… Mais, Kafka, dont Alberola connait très bien l’œuvre et en particulier les fragments et les petits récits, Kafka en sait long sur les souterrains et les fragments. Kafka va lui permettre, dit-il, de faire une exposition sur ce qu’est l’IMEC. C’est une très belle idée : qu’est-ce qu’une institution d’archives, en effet, sinon le lieu même des fragments ? Kafka, donc. Le premier moment de surprise passé, nous avons très vite réunis pour lui une vingtaine de pièces. Et là, on s’est aperçu que Kafka était partout dans les collections de l’IMEC – évidemment. Nos moteurs de recherche nous auraient permis de le mesurer, mais c’est vraiment la démarche d’Alberola qui nous le fait découvrir et approfondir. Bien sûr, notre invité peut décider de ne rigoureusement rien retenir de nos premières propositions, pas le moindre feuillet. Peu importe, la conversation est engagée, il identifie mieux ce qu’il cherche, la quête se poursuit. Il descend dans les sous-sols, remonte, redescend. Puis il quitte l’abbaye. Quand il y revient quelques semaines plus tard, nous avons poursuivi les pistes qu’il a creusées, il confirme ou ne confirme pas, il commence à agencer, à déplacer, il a de nouvelles idées, etc. En tous cas, à chaque fois, il s’agit vraiment d’une forme de navigation sous-marine. On avance, on collecte, on remonte prendre un peu d’air, et on replonge. Je ne décris ici rien qui soit très neuf ou surprenant. C’est une recherche.

DM – Cela signifie-t-il que ce sont les archivistes de l’IMEC qui ouvrent les boites en fonction de l’avancée des discussions avec vos invités, ou ces derniers peuvent-ils aussi farfouiller ?
NL – Les archives, c’est le monde même du classement. Ce n’est pas du tout la foire à la farfouille… Nous ouvrons les boites avec nos invités. Vous savez, faire de la recherche, ce n’est pas farfouiller. Vous-même, qui êtes chercheur, vous ne farfouillez pas, vous veillez au contraire à maintenir le plus d’ordre possible. Sinon, tout peut très vite échapper, disparaitre, se détruire ou se fondre dans le désordre. Nous ouvrons donc toutes les boites qu’ils souhaitent. Ils choisissent, retire, écarte, agence… Il peut arriver qu’ils veuillent explorer un ensemble qui n’est pas encore inventorié, nous faisons alors un premier travail de mise en ordre pour en permettre l’accès, et nous l’explorons ensemble. Toujours pas à pas, lentement, avec cet art du « fantôme » (la marque qu’on laisse dans une liasse quand on prélève un feuillet) qui est celui de toute recherche et de tout travail documentaire. Le travail dans les archives est toujours très lent. Un manuscrit ne se découvre pas au premier coup d’œil, lire ça prend du temps, et toute construction d’un objet de pensée demande beaucoup de minutie.

DM – D’où vient votre décision de publier une collection de livres homogènes dans leur format ?
NL – Alors bien sûr, ce n’est pas nous qui avons inventé la notion de collection… Et d’ailleurs, il n’y a pas que le format qui soit homogène, il y a la typo, la qualité du papier, la maquette intérieure que nous faisons sans cesse bouger mais en veillant bien sûr à préserver une ligne cohérente à la série, il y a la couverture autour desquelles on s’amuse beaucoup avec Shelf Compagnie, et qu’on transforme lentement – la métaphore du navire Argo est toujours utile : le navire avance, sa forme est toujours la même, sa fonction identique, mais au bout du voyage toutes les pièces ont changé… Il faut préciser aussi : cela faisait des années que nous nous disions qu’il fallait faire un Beau-Livre sur les collections, une sorte de somme présentant les plus beaux manuscrits de l’IMEC. Toutes les institutions le font. Bon. Le côté « coffee table book » de l’IMEC est sans doute utile, on le fera très certainement un jour, mais pour l’instant, il me semble qu’une série de livres donne mieux l’idée de ce qu’est notre collection d’archives dans sa diversité, dans son mouvement, dans ses infinies variantes.

DM – Sans doute parce qu’il n’y a pas de regard personnel derrière une démarche de ce type, qui suppose d’être exhaustif, point final.
NL – Absolument : il faudrait être exhaustif, chic et définitif, pour montrer que l’institution est puissante et riche… Je crois qu’il y a mieux à faire, même si, encore une fois, c’est une forme à ne pas exclure. Simplement, la collection « Le lieu de l’archive », avec sa diversité de points de vue très subjectifs sur la collection, comme vous le soulignez, raconte mieux qui nous sommes.

DM – Comment avez-vous choisi les commissaires que vous avez invités à raconter votre collection ?
NL – En connaissant très bien leur travail. En appréciant leur goût des livres, de la littérature, de la recherche, mais aussi leur intérêt possible pour l’originalité de notre lieu, leur envie de bouger, de faire notre connaissance, et surtout de plonger dans des archives. Il y a des personnalités merveilleuses, mais dont on comprend tout de suite qu’il leur sera difficile de quitter Paris. Il y a des gens passionnants, mais qui n’ont pas envie de travailler sur les archives. Il faut beaucoup de subtiles qualités pour se lancer dans l’aventure… Valérie Mréjen, artiste et écrivain, c’était passionnant. Elle a saisi la collection comme une matière fictionnelle, hors de toute exigence de contextualisation, entre ironie et concept ; elle nous a fait découvrir de menus objets dont nous n’avions pas encore aperçu le rayonnement. Gilles Tiberghien est à la fois philosophe et historien de l’art, grand voyageur, parfait connaisseur du Land Art, explorateur de l’histoire des cartes et des territoires, il a bâti une sorte de Nautilus dont il était le capitaine Nemo, et le livre qui accompagne l’exposition montre bien la richesse qu’il a su recueillir dans les collections, il ressemble à un grand album d’aventure illustré. Ou Jean-Michel Alberola, par exemple, avec qui nous travaillons en ce moment. Je connaissais et suivais attentivement son travail depuis longtemps, et puis j’ai découvert qu’il était aussi un lecteur insatiable, et j’ai vu Cosmos, l’exposition des 53 derniers livres lus par Walter Benjamin qu’il a faite à la bibliothèque du Louvre. C’est ce qui m’a décidé à l’inviter. Il a un rapport au livre qui n’est jamais académique, il parle de l’intérieur des textes et des formes, avec une capacité surprenante d’assemblage, de conjonction, d’invention. Dans les sous-sols de l’abbaye d’Ardenne, il est en train de construire une surprenante constellation d’archives qui donne, en retour, un sens à ce que nous faisons.

DM – Dans quelle mesure le choix de vos différents invités a-t-il été marqué par les expositions organisées précédemment dans le cadre de cette série ?
NL – Après L’Ineffacé, le projet inaugural de Jean-Christophe Bailly, il était intéressant de varier complètement la formule en associant à nos archives des œuvres contemporaines à l’abbaye d’Ardenne. À l’occasion des quarante ans du Centre Pompidou, celui-ci invitait quarante institutions hors de Paris à choisir des œuvres dans ses collections. Cette proposition est arrivée juste après notre première exposition. C’était un petit défi, parce que nous démarrions à peine. Mais c’était très important de saisir l’occasion unique de montrer à l’abbaye d’Ardenne les œuvres que nous avons choisies de Bruce Nauman, de Christian Boltanski, Film de Beckett ou encore le travail de Chantal Akerman… Toutes ces pièces appartenaient à la collection « Films ». Il aurait été inutile de demander des Picasso pour les accrocher à l’abbaye d’Ardenne… mais surtout la collection « Films », constituée et enrichie par Philippe-Alain Michaud, est l’une des plus grandes collections de films d’artistes au monde. C’était une chance ! On a commencé à réfléchir ensemble : est-ce qu’on irait plutôt vers le found footage, l’usage de l’écriture dans les films ? ou la question de l’intérieur, de la demeure… ? On hésitait. En élargissant la dernière idée à celle d’intériorité, d’intimité, on touchait quelque chose d’essentiel aux archives. Et là, bien sûr, le travail de Gérard Wajcman sur l’intimité, et sur la figure du collectionneur qu’il avait réalisé pour l’inauguration de la Maison Rouge d’Antoine de Galbert, s’est imposé. C’est comme ça qu’on a fait Intérieur, qui associait la collection du Centre Pompidou et les archives de l’IMEC.

DM – Vous aviez donc d’emblée quelque peu orienté la problématique ?
NL – Oui. Ne pas se l’interdire. Et puis l’intériorité reste une ligne de coupe très ample…

DM – Gérard Wacjman a donc été choisi en fonction de ce travail ?
NL – Absolument. Ensuite, nous avons travaillé tous ensemble pour associer les deux collections : les images et les textes. Le montage lui-même nous a donné du fil à retordre sur le plan technique, puisqu’au début, on voyait davantage les appareils de projection et les câbles que les œuvres…, mais, à la fin, on maîtrisait parfaitement notre dispositif, sources, luminosité, son, et on a beaucoup appris. Autre chose, puisque vous vous intéressez à la technique : nous avions retenus trop de films pour l’espace. Évidemment, on voulait tout montrer de ce qui avait été choisi par Gérard Wajcman. Hors de question de limiter le nombre déjà très limité d’œuvres. Nous avons donc décidé d’élargir l’exposition à d’autres endroits de l’abbaye. C’était l’été. Les gens se promenaient, découvraient des œuvres non seulement dans l’espace d’exposition mais partout sur le site : Jenny Holzer, seule dans l’immensité obscure de la Grange aux dimes ; Jonas Mekas dans les Ateliers ou Beckett dans une grande salle 17e de la Porterie Saint Norbert… Mais surtout la rencontre entre les deux collections fonctionnait parfaitement. Je crois que le livre Intérieur le raconte bien.

DM – L’exposition de Tiberghien a-t-elle constitué une sorte de contrepied à cette focale sur l’intériorité, avec l’extérieur induit par la thématique du voyage ?
NL – Le travail de Gilles Tiberghien sur le Land Art, sur l’espace, la cartographie, le paysage est très important. Gilles, c’est l’homme des cartes et des cabanes. Merveilleux sujets. Il y avait là une approche possible pour notre collection : l’arpentage, l’espace, la géographie… Non, au départ, il n’y avait pas d’idée de contrepied. Beaucoup de choses étaient possibles, c’était à lui de décider. Mais c’est vrai qu’une petite anecdote pourrait aller dans votre sens : l’exposition Intérieur se terminait par l’œuvre de Mona Hatoum qui a filmé l’intérieur de son tube digestif à l’aide d’une caméra endoscopique, pénétrant au plus intérieur de l’intérieur. Et en riant, on se disait qu’on ferait bien ensuite quelque chose qui s’appellerait Extérieur, ça nous ferait prendre l’air… Non, sérieusement, rien n’était fixé pour le projet suivant. C’est lors de sa venue dans les collections que Gilles a choisi de travailler sur le voyage, et il a trouvé une profusion de choses magnifiques, une richesse livresque opulente qui est devenue Récits du monde.

DM – Vient ensuite Valérie Mréjen. Pourquoi s’est-elle imposée… ?
NL – Cela faisait longtemps que je voulais lui proposer quelque chose. Son travail plastique et littéraire est passionnant, et il était grand temps d’inviter une femme. C’est un choix qui s’est fait très vite, parce que Valérie Mréjen, dans son œuvre visuelle, travaille beaucoup à partir de l’archive. Elle sait ce que c’est, elle sait que ça prend du temps, que c’est précieux, que c’est minutieux. À la croisée de l’image et de l’écriture, elle est à la fois très précise et toujours inattendue.

DM – Dans cette perspective, il m’a semblé observer dans la série, particulièrement dans l’exposition confiée à Valérie Mréjen, une tension entre liberté ou fantaisie, d’un côté, et…
NL – Peut-être pas « fantaisie », disons plutôt « inventivité »… Elle a changé radicalement la perspective. Soustraction, le titre de son projet dit très bien ce qui l’a intéressée. Je crois me souvenir d’ailleurs que le titre, magnifique, est venu d’abord, comme si elle avait déjà en tête la forme de sa recherche. J’ai tout de suite pensé à cette phrase de Beckett : « Le moindre moins et le rien tout entier ». Sacré programme. Elle s’orientait dans les collections avec un sens très sûr de l’infime, du mineur, du prosaïque, à quoi elle a donné un poids étonnant au fil du travail.

DM – J’ai été particulièrement frappé par le fait que Valérie Mréjen ait placé les cartels relatifs aux documents au fond de la salle dans son exposition, et à la fin de son livre les légendes accompagnant les reproductions des pièces d’archives, soit des textes qu’on attend d’une exposition de l’IMEC pour identifier les documents. Comment une institution comme la vôtre, soumise à des impératifs documentaires, s’est-elle positionnée par rapport à un tel parti-pris ?
NL – Je ne sais pas ce qu’on attend de l’IMEC ni quels sont nos impératifs documentaires… vous m’expliquerez… Mais une chose est sûre : quand on a dit carte blanche, on ne peut pas commencer par refuser les propositions de l’invitée. Les légendes existent dans l’exposition, mais elles ne sont pas là où on les attend.

DM – Avez-vous des normes en la matière ?
NL – Non, pas de normes. Il y a tant de manières d’accompagner la présentation d’un document et, à mon avis, ce n’est pas du tout la question de la norme qui se pose. Ce serait plutôt celle de la lecture, ce qui n’est pas la même chose. Et les conditions de lecture, c’est très important. À vrai dire, nous avons laissé choisir Valérie Mréjen parce qu’au fond nous comprenions ce qu’elle voulait faire. Il y a une sorte de beauté formelle de ce qu’on expose, on y est sensible, on n’a pas envie de systématiquement leur adjoindre un cartel. Au-delà de la seule forme, il est aussi parfois superflu de commenter. C’est très important de ne pas noyer ce qu’on montre sous son explication. Cette question se pose pour toute exposition. Par exemple, le mur de cartes de visite présenté dans l’exposition se comprend de lui-même. Par extension, pour Valérie Mréjen, tout se comprend de soi-même. Ou plus exactement, chaque pièce, ayant déjà été soustraite à son usage en devenant archive, peut dès lors être soustraite à son contexte, elle n’a pas nécessairement besoin d’être rattachée à une époque, à une autorité. Mais je ne veux pas parler à sa place… Nous avons donc dit « oui », en lui demandant tout de même que ces informations soient accessibles sur une cimaise dans l’espace même de l’exposition qui n’est pas très grand. Bon. J’ai aimé qu’elle affirme son projet, mais il n’est pas sûr qu’on refasse le choix de cet écart. Pour ma part, je pense qu’une légende doit accompagner un document comme son ombre...

DM – Pour quelle raison ?
NL – Peut-être parce que l’archive n’est pas une œuvre. L’archive acquiert un sens (je ne parle pas d’une valeur, c’est tout autre chose) qui ne cesse de se transformer. On peut regarder Titien, et l’aimer et le comprendre, sans situer Titien dans le temps, sans rien savoir à son sujet, et sans prendre la peine de regarder le cartel. On peut même dire qu’on peut apprécier un Titien en le confondant peut-être avec un Tintoret… après tout… il y a déjà fort à faire dans l’espace même du tableau. L’archive, c’est totalement différent. Pour comprendre l’archive, et même pour la transformer, la déplacer, il faut la situer. On pourrait dire, pour rire : un papier ne nait pas archive, il le devient… Il le devient notamment grâce à une date, un nom, une histoire, bref grâce à un récit originel, on pourrait même dire grâce à une autorité où il puise, au-delà même de ses caractéristiques formelles, sa force, son rayonnement. L’archive a une ombre avec elle, et cette ombre, c’est sa légende – et aussitôt, cela pose ensuite beaucoup de questions importantes : quelle origine ? quelle légende ?

DM – Ce n’est pas à cause d’éventuelles rouspétances de visiteurs devant l’absence de cartels directement accessibles à côté des documents que vous ne souhaitez pas récidiver ?
NL – Je le rappelle : les légendes existaient, et le visiteur avait, de surcroît, un fascicule à la main, s’il le souhaitait, avec toutes les légendes très bien identifiées vitrine par vitrine. Valérie Mréjen n’a pas écarté la question, elle l’a déplacée. Son projet, c’était justement d’inventer un récit pour chaque document, de révéler la puissance fictionnelle de l’archive. C’est très intéressant à explorer. Pour ça, elle avait justement besoin de ce retrait. À sa manière, elle a profondément interrogé ces questions d’origine et de légende.

DM – N’avez-vous pas l’impression que la démarche de Valérie Mréjen, qui évolue dans le domaine de l’art contemporain, a consisté à faire œuvre avec le matériau mis à sa disposition et que son exposition, davantage que celles qui l’ont précédée, est une installation, une œuvre à part entière ?
NL – C’est une piste possible. Et pourquoi pas ? Pourquoi s’empêcher de faire quelque chose avec le matériau qui existe ? Qui tient le couteau de la valeur d’une interprétation ? Pourquoi serait-on légitime d’en tirer une thèse universitaire à part entière et pas une œuvre à part entière ? Je crois que ce serait intéressant que vous en parliez avec elle. Je comprends en tous cas son souhait de dégager, de vouloir extraire, soustraire – c’est bien le mot qu’elle a choisi – l’archive à son histoire, de vouloir justement séparer l’objet de son origine. Voilà une manière, en acte, d’interroger cette question de l’origine du document. Cela méritait d’être tenté. Autour d’une même collection, celle de l’IMEC, le contraste des propositions est intéressant.

DM – Mréjen a choisi des documents qui sont – je ne sais pas quel mot choisir – parfois totalement marginaux par rapport à ce pourquoi les fonds dont ils sont issus existent, c’est-à-dire la création d’une œuvre littéraire, philosophique… Elle a présenté des pièces qui sortent complètement de ce cadre et que, typiquement (du moins me semble-t-il…), un chercheur ne regarderait que distraitement, pour s’amuser, éventuellement, mais probablement pas pour son travail. Moi, typiquement, je pourrais m’amuser à voir ces documents, mais je ne saurais trop quoi faire de la carte orange de Derrida…
NL – Chacun des commissaires a travaillé sur des documents marginaux. Le faux-col d’Erik Satie ? La boite à clé de Gisèle Freund ? Et jusqu’aux crayonnés des indiens Guayaki… ? Les marges sont précieuses pour penser le centre supposé. Et puis n’allez pas trop vite : il est toujours risqué de qualifier les documents selon les priorités de sa propre actualité de recherche. La microhistoire s’intéresse aux cartes orange…

DM – Parmi les personnes que vous avez contactées, y a-t-il eu des refus ?
NL – Pas dans mon souvenir, mais j’ai peut-être oublié…

DM – J’imagine que vous vous adressez à des personnes dont vous pouvez raisonnablement penser qu’elles seront intéressées et que leur réponse sera probablement favorable…
NL – Oui, c’est toujours mieux ; ce serait étrange de demander à quelqu’un dont on saurait par avance qu’il va dire non, mais tout de même, il m’est arrivé d’avoir peur qu’on me dise non. Par exemple, pour Hélène Frappat (L’Amour est une fiction, juin-septembre 2020), le temps était très court, sans compter les contraintes énormes qui s’y sont rajoutées puisque le premier confinement nous a empêché d’imprimer le catalogue. Mais nous montrerons bientôt le parcours qu’elle avait conçu, avec des pièces exceptionnelles, sur le nouveau site internet de l’IMEC, dans la rubrique « Matières premières » que nous créons pour réunir certains de nos projets autour des archives. L’amour est une fiction. Vous en doutiez ? Et bien, grâce aux archives choisies par Hélène Frappat, il n’y a plus aucun doute à avoir… C’était un très beau projet.

DM – A-t-elle quand même accepté tout de suite ?
NL – Oui, et avec quel enthousiasme. J’admire beaucoup la détermination souple, la rapidité, l’intelligence d’Hélène. La préparation de ce projet a été frappée de plein fouet par la pandémie, et nous avons pourtant, grâce à son implication, réussi à ouvrir l’exposition malgré toutes les incertitudes. Exposer l’archive est décidément un exercice difficile, il faut le répéter. Je ne crois pas exagérer en disant que c’est plus contraignant, plus long, plus complexe que d’exposer l’œuvre d’un artiste. Pour accéder aux réserves d’un musée, il y a des catalogues de reproductions, des bases d’images partagées entre tous les musées du monde. Lorsque l’on descend dans les réserves d’un musée, les œuvres sont accessibles, on tire des panneaux coulissants, on ouvre des tiroirs… L’œuvre est là. On voit. Mais les archives : rien n’est apparent. Pour voir, il faut ouvrir des boîtes, des sous-chemises, feuilleter des documents fragiles, décrypter des écritures parfois indéchiffrables, déplacer des liasses, ce sont des contraintes infinies pour tenter d’identifier le feuillet de papier pelure essentiel à votre propos. C’est un travail de bénédictins...

DM – En même temps, je crois que ce qu’imposent les recherches dans les archives, en termes de tempo, peut être aussi bénéfique...
NL – Vous avez raison. L’abbaye est propice à ce temps lent de la recherche.

DM – Je me demande si la contrainte temporelle que vous évoquiez ne contribue pas à cette dimension, en obligeant les gens à ralentir le rythme de vie qu’ils peuvent avoir à Paris (ou ailleurs…).
NL – En tous les cas, cela fait partie de l’invitation. Qui dit carte blanche dit ici résidence. C’est quelque chose de tout à fait fondamental dans la proposition de l’IMEC. Un autre tempo. La possibilité de créer entre chercheurs de petites communautés très provisoires, mais souvent très amicales. L’abbaye est un modèle de résidences de chercheurs, elles sont si rares en France.

DM – Envisageriez-vous la possibilité de solliciter pour ce programme des personnes qui ont été déjà invitées dans le cadre de la collection que vous avez évoquée, comme Jean-Luc Nancy, ou le fait qu’ils aient eu l’occasion de s’exprimer sur l’archive une première les exclut-il a priori pour vous ?
NL – Rien n’est exclu a priori. Bien au contraire. L’idée même de « poétique » que j’évoquais à propos du « Lieu de l’archive » ne peut pas être figée. Chaque nouvelle invitation enrichit notre approche des archives. Alors oui, demander à Jean-Luc Nancy de faire une exposition... Vous avez bien raison !

DM – Dans un lieu d’archive comme l’IMEC, vous avez l’habitude dans Les Carnets de l’IMEC, en informant, d’archiver d’une certaine façon votre travail sur l’archive. Vos expositions sont des mises en forme de l’archive. Allez-vous jusqu’à archivez vos expositions d’une quelconque façon ?
NL – Bien sûr, nous réunissons l’ensemble des documents de préparation projet par projet. Mais nous ne créons pas un archivage spécifique pour nos expositions. Comme pour tout ce que nous faisons, nous veillons simplement à préserver et à classer tout ce qui a pu contribuer à l’élaboration de chaque projet.

DM – Photographiez-vous vos expositions, par exemple ?
NL – Chaque document qui figure dans l’exposition est numérisé, puis, pour chaque document reproduit dans l’ouvrage, photographié. Mais pour l’exposition elle-même, cela dépend ; nous le faisons nous-même ou nous faisons appel à un photographe, cela dépend du budget. Vous avez raison d’insister sur ce sujet, très important. Documenter les expositions. Il faudrait y accorder plus d’attention, et sans doute plus de moyens.

DM – Vous donneriez-vous une carte blanche à vous-même ?
NL – Une carte blanche au moment de partir, pourquoi pas ?

DM – Avez-vous déjà une idée de ce sur quoi pourrait porter une telle exposition ?
NL – On n’y est pas encore…

Entretien paru dans la revue Marges, Presses Universitaires de Vincennes, 2022/1 (n° 34) pages 130 à 145.

L'Imec remercie chaleureusement les Presses Universitaires de Vincennes, ainsi que Vincent Macabrey, Jérôme Glicenstein et David Martens.