Une boîte verte en valise
par Dominique Païni

Pour traduire mon sentiment face à cette petite valise pleine de coupures de journaux, il n’est sans doute pas nécessaire que je me replonge dans les livres de Damisch. Car c’est de l’affect qu’elle suscite, faisant remonter en moi le souvenir de notre amitié. J’évoque Hubert Damisch en utilisant familièrement son patronyme comme il aimait employer le mien – une apostrophe qui me semblait une marque d’affection.

La présence de ce bagage au format réduit dans les affaires de Damisch surprend quiconque a approché cet intellectuel dont les obsessions théoriques et poétiques étaient l’espace et les points de fuite de la perspective. Cette boîte est d’autant plus singulière qu’elle ne semble pas avoir pour vocation de conserver. En 1972, le peintre Gérard Titus-Carmel donna pour titre L’usage du nécessaire à une série de dessins déclinant sa fascination pour la boîte et son concept. Quel usage visait Damisch et à quelle nécessité répondait-il avec cette attendrissante boîte qui trahit une autre obstination, celle de ranger systématiquement des articles consacrés au cinéma ?

Il a tassé dans cette valise-jouet, « pas sérieuse » des articles découpés : rangés, pliés, enfermés et ayant accompli leur usage du nécessaire. En quelque sorte un Pense-bête comme aurait dit Marcel Broodthaers qui intitula ainsi en 1963 un objet composite, une compression avec du plâtre d’exemplaires invendus d’une brochure de poésies. Ces articles de presse étaient-ils des repères, des « pour mémoire » pour Damisch ? Leur accumulation, comme les sardines serrées dans leur boîte, empêchait-elle leur lecture comme chez Broodthaers ? Cette archive privée avait-elle une fonction évaluative des films marquants dans sa cinéphilie secrète ?

Ma première conversation cinéphilique avec lui fut romaine. J’étais l’invité de notre ami commun, Philippe Morel, historien de l’art à la Villa Medici et c’était notre première rencontre. En 1990 probablement. La discussion fut orageuse car elle concerna un essai très controversé des cinéastes Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, produit par le Musée d’Orsay et consacré à Cézanne. Teri Wehn Damisch, sa compagne, fut la témoin stupéfaite de nos emportements, au bord de l’exaspération. Délicieuse dispute, agacement fertile, affrontement respectueux. Je ne pouvais croire ce que j’étais en train de vivre : un échange polémique avec celui que j’avais tant lu et tant admiré. Je venais de lire L’Origine de la perspective et j’avais eu l’occasion de produire un entretien filmé avec l’historien d’art assez peu connu en France, Richard Krautheimer que Damisch commentait dans son livre savant. J’avais donc quelques cartouches pour « faire le malin » avec un de mes maîtres qui devint ensuite un de mes proches amis.

J’ignorais alors la passion – plastique et philosophique - que Damisch nourrissait pour le cinéma sans doute depuis toujours. Son investissement dans l’histoire et la théorie des arts l’en avait momentanément un peu détourné, faute peut-être de rencontrer des prétextes d’écriture. Le cinéma constituait pourtant la *basse continue de sa pensée : « pour quelqu’un qui fait métier d’historien de l’art mais qui aura fréquenté les salles obscures et dévoré la Revue du cinéma longtemps avant de découvrir les musées et d’en venir à lire Francastel, Panofsky ou Schapiro, la remarque ne saurait être de pure forme ». À cette phrase extraite de la préface du catalogue de l’exposition Peinture Cinéma Peinture ^[1], Damisch ajoute que ces trois noms qui lui viennent à l’esprit sont ceux d’historiens de l’art qui ont explicitement manifesté leur intérêt pour le cinéma.

Par ces essais filmés à propos d’artistes contemporains majeurs (Luciano Fabro, Michael Snow, Robert Morris…) et d’intellectuels non moins considérables (Umberto Eco, Françoise Héritier, Julia Kristeva…), Teri actualisait en outre le regard cinématographique d’Hubert.

Lorsque je découvris cette passion de Damisch, elle me parut secrète, précieuse et liée à un registre de désir intense et original dont dépendaient l’acuité théorique et les audaces conceptuelles qui le rendirent si fameux et indispensable dans le champ de l’histoire de l’art. Le cinéma (et le jazz qu’il pratiquait au saxophone) était-il la source cachée de cette énergie mentale quasi érotique qui servait son magistère intellectuel plus officiel.

Cette valise renvoie selon moi à ce que Roland Barthes (que Damisch admirait beaucoup), disait de l’usage de la boîte dans la vie quotidienne au Japon : « enveloppe, écran, masque, elle vaut pour ce qu’elle cadre, protège, et cependant désigne […] Mais cela-même qu’elle renferme et signifie, est très longtemps remis à plus tard comme si la fonction du paquet n’était pas de protéger dans l’espace mais de renvoyer dans le temps^[2]». En 1998, Damisch prononça une conférence à Ankara dans laquelle il retrouve Barthes : « …il aura fallu que vienne le cinéma pour en finir définitivement avec l’opposition entre les arts de l’espace et ceux du temps sur laquelle reposait la classification traditionnelle des arts ». Cette conférence fit partie du recueil de textes publié en 2001, intitulé La Dénivelée ^[3]. Le sous-titre de l’ouvrage promet une réflexion sur la capture photographique. Mais les textes réunis n’ont pour sujet que le cinéma et non sans raison. Car Damisch, sans jouer le redresseur de torts, rappelait le substrat photographique du cinéma après l’essoufflement de la recherche sémiologique de sa spécificité.

Mais pourquoi ce rangement, ces pliages, ces entrelacs de papier jauni enfermés dans une valise d’enfant ? Le cinéma était-il pour lui l’enfance de l’art comme Jean-Luc Godard en fait l’hypothèse poétique et analytique dans ses Histoire(s). Cette valise a-t-elle été sa « boîte verte » duchampienne et pourquoi pas sa « boîte en valise » que l’apparence de ce reliquaire d’articles m’autorise à suggérer.

Damisch a « mis en boîte » le cinéma, du moins ce que les critiques en ont pensé. Souvenirs que Damisch a enfermé avec précaution comme on protège des bijoux dans un coffret que l’on ouvre pour l’usage du nécessaire… de la séduction. Le cinéma aurait-il été la parure de la pensée damischienne, son élégance, ce qui lui donna son allure si originale, son indispensable vanité pour ne pas penser conventionnellement sur l’art et conférer au cinéma l’usage de la « ruse pour prendre le relais de la peinture ».

 
[1] Hubert Damisch, « Au risque de la vue », dans Germain Viatte (dir.), Peinture-cinéma-peinture, Paris, Hazan/Marseille, Direction des Musées, 1989.
[2] Roland Barthes, L’Empire des signes, Skira, Les Sentiers de la création, 1970.
[3] Hubert Damisch, La Dénivelée. À l’épreuve de la photographie, Paris, Éditons du Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 2001.